Översikt
Robert Schumann (1810–1856 ) var en av de viktigaste tyska kompositörerna under romantiken. Hans liv och verk präglas av djup känslomässighet , litterära influenser och en tragisk personlig historia .
Här är en översikt över hans liv och arv :
1. Vägen till musik och ödets vändning
Schumann föddes i Zwickau. Ursprungligen studerade han juridik på sin mors begäran, men hans passion låg i pianospel och litteratur.
Drömmen om att bli virtuos: Han flyttade till Leipzig för att studera piano hos den berömde läraren Friedrich Wieck .
Skadan: En tragisk händelse förändrade hans väg: Genom ett mekaniskt experiment för att stärka sina fingrar (eller möjligen som ett resultat av medicinsk behandling) skadade han sin högra hand så allvarligt att en karriär som konsertpianist blev omöjlig .
Vändpunkten: Från och med då koncentrerade han sig helt på att komponera och skriva om musik.
2. Clara Schumann: Musa och partner
Kärlekshistorien mellan Robert och Clara Wieck, dotter till hans lärare, är en av de mest berömda i musikhistorien.
Konflikten: Friedrich Wieck var strikt emot äktenskapet, eftersom han såg sin underbarnsdotters karriär som äventyrad . Först efter en lång juridisk strid kunde Robert och Clara gifta sig 1840.
Symbiosen: Clara var en av sin tids ledande pianister och den viktigaste uttolkaren av hans verk. Tillsammans bildade de ett intellektuellt och konstnärligt kraftpaket inom romantiken.
3. Verket: Mellan dröm och passion
Schumanns musik är känd för sitt psykologiska djup . Han uppfann ofta karaktärer för att representera sina kontrasterande personlighetsdrag : den stormige Florestan och den drömmande , introspektive Eusebius.
Viktiga släkten:
Pianomusik: Under sina tidiga år skrev han nästan uteslutande för piano (t.ex. Carnaval, Kinderszenen, Kreisleriana).
” Sångens år ” (1840): Under sitt bröllopsår komponerade han över 150 sånger, inklusive de berömda cyklerna Dichterliebe och Frauenliebe und -leben.
Symfonisk musik och kammarmusik: Senare följde fyra symfonier ( “Vårsymfonin ” och den ” Rhenska” är särskilt välkända), liksom viktiga kammarmusikverk.
4. Musikkritikern
Schumann var inte bara en tonsättare, utan också en inflytelserik journalist. Han grundade ” Neue Zeitschrift für Musik” (New Journal for Music ).
Upptäckare av genier: Han hade en otrolig instinkt för talang . Han var en av de första att inse vikten av Frédéric Chopin ( ” Hatten av , herrar, ett geni! ” ) och han var mentor för den unge Johannes Brahms, som han introducerade för världen i sin berömda artikel ” Nya vägar”.
5. Det tragiska slutet
Schumann led under hela sitt liv av psykiska problem, vilket idag förmodligen skulle klassificeras som bipolär sjukdom .
Sammanbrottet: År 1854 försämrades hans tillstånd dramatiskt. Efter ett självmordsförsök i Rhen lade han sig, på egen begäran, in på ett mentalsjukhus i Endenich nära Bonn.
Död: Han dog där två år senare vid endast 46 års ålder.
Varför han fortfarande är viktig idag
Schumann anses vara ” poeten vid pianot ” . Hans musik är mindre fokuserad på yttre prakt än på inre sanning. Han kombinerade litteratur och musik närmare än nästan någon annan och skapade verk som fortfarande anses vara sinnebilden av den romantiska själen.
Historik
Robert Schumanns berättelse börjar i den sachsiska staden Zwickau, där han föddes 1810 i en värld av böcker och musik. Som son till en bokhandlare och förläggare växte han upp omgiven av litterära klassiker, vilket djupt formade hans senare benägenhet att oupplösligt sammanfläta musik och poesi . Även om han initialt studerade juridik i Leipzig och Heidelberg på sin mors uppmaning , var hans närvaro vid föreläsningar snarare ett undantag; hans hjärta tillhörde redan musikaliska kvällsträffar och hans pianospel.
Den avgörande vändpunkten kom när han bestämde sig för att slutligen överge sina ” submaniora “-studier i juridik för att satsa på en karriär som konsertpianist under den berömde läraren Friedrich Wieck i Leipzig. Men hans dröm om att bli pianovirtuos krossades abrupt : genom överdriven övning eller ett mekaniskt experiment drabbades han av en allvarlig förlamning av sin högra hand . Denna personliga tragedi tvingade honom att omdirigera sin talang. Han började komponera och grundade ” Neue Zeitschrift für Musik ” (Ny musiktidskrift ) , där han skarpt kritiserade konstens ytlighet . Genom att göra det uppfann han ” Davidsbündler ” – fiktiva karaktärer som den impulsive Florestan och den drömmande Eusebius – som speglade de olika fasetterna av hans egen personlighet .
Mitt i denna konstnärliga självupptäckt utvecklades en djup kärlek till Clara Wieck, dotter till hans lärare. Friedrich Wieck motsatte sig dock starkt denna relation, av rädsla för att den skulle äventyra hans underbarnsdotters rykte och karriär. En utdragen och mödosam rättslig strid följde , som slutligen slutade 1840 – Schumanns berömda ” sångens år ” – med deras äktenskap. Under denna period komponerade han över 150 sånger i en nästan manisk frenesi , sånger som vittnade om hans längtan och den lycka han slutligen fann .
Livet med Clara präglades av konstnärlig symbios och familjära utmaningar ; paret fick åtta barn. Medan Clara turnerade i Europa som en hyllad pianist och populariserade Roberts verk, sökte han nya former och ägnade sig åt symfonier och kammarmusik. Men skuggorna inom honom blev längre . Schumann kämpade under hela sitt liv med perioder av depression, omväxlande med perioder av otrolig produktivitet . Hälsoproblem, såsom hörselnedsättning och uppfattningen av inre röster , började också plåga honom alltmer.
Efter att ha flyttat till Düsseldorf , där han arbetade som stadens musikaliska ledare , försämrades hans tillstånd dramatiskt . År 1854, plågad av hallucinationer, försökte han begå självmord i ett ögonblick av förtvivlan och kastade sig från Rhenbron ner i floden. Han räddades av kaptenen på en ångbåt , men hans mentala sammanbrott var fullständigt . På egen begäran överfördes han till mentalsjukhuset Endenich nära Bonn. Där tillbringade han de sista två åren av sitt liv i isolering, långt från sin älskade Clara, fram till sin död 1856 vid 46 års ålder.
Kronologisk historia
De första åren och konflikten (1810–1830 )
Allt började den 8 juni 1810 i Zwickau, där Robert föddes som son till en bokhandlare. Denna litterära uppväxt skulle genomsyra hela hans senare arbete . Efter att ha tagit studenten 1828, på sin mors uppmaning, studerade han först juristexamen i Leipzig och senare i Heidelberg. Men den juridiska kodexen förblev främmande för honom; istället förlorade han sig i Jean Pauls poesi och i pianospel. En konsert med violinvirtuosen Niccolò Paganini 1830 visade sig slutligen vara avgörande: Schumann övergav sina studier för att helt utbilda sig till pianist under Friedrich Wieck i Leipzig.
Kris och ny början (1832–1839 )
Drömmen om att bli pianovirtuos fick dock ett abrupt slut när han drabbades av en irreparabel skada i sin högra hand omkring 1832. Det som skulle ha inneburit slutet för andra blev en kompositorisk Big Bang för Schumann . Från och med då koncentrerade han sig på sina kreativa sysselsättningar och grundade “Neue Zeitschrift für Musik” (Ny tidskrift för musik) år 1834 , vilket revolutionerade musikvärlden. Under denna tid komponerade han banbrytande pianoverk som Carnaval och Kinderszenen (Scener ur barndomen). Samtidigt utvecklades hans beundran för den unga Clara Wieck till en djup kärlek, som dock mötte starkt motstånd från hennes far, Friedrich Wieck .
Sångernas och äktenskapets år (1840–1843 )
Efter en bitter, årelång juridisk strid med sin tidigare lärare fick Robert och Clara slutligen gifta sig den 12 september 1840. Detta år gick till historien som Schumanns ” Sångens år”, då han komponerade över 150 sånger i en exempellös kreativ frenesi. Paret bodde i Leipzig, där Schumann 1843 också accepterade en lektorstjänst vid det nygrundade konservatoriet under Felix Mendelssohn Bartholdy. Det var en tid av högsta produktivitet , under vilken han också riktade sin uppmärksamhet mot symfonisk musik och kammarmusik.
Vandringar och berömmelse (1844–1853 )
I slutet av 1844 flyttade familjen till Dresden. Där kämpade Schumann redan med hälsoproblem, men han skapade ändå monumentala verk som sin andra symfoni och operan Genoveva. År 1850 kallades han till Düsseldorf för att bli stadens musikaliska ledare . Denna period präglades inledningsvis av eufori , vilket återspeglades i den berömda ” Rhenska symfonin”. Emellertid ledde positionens krav och hans ökande mentala instabilitet till spänningar med orkestern. En ljuspunkt i denna senare fas var hans möte med den unge Johannes Brahms 1853, som Schumann omedelbart utropade till sin framtida mästare .
Den tragiska finalen (1854–1856 )
Kronologin slutar i en djupgående tragedi. I februari 1854, efter att ha lidit av svåra hallucinationer, försökte Schumann begå självmord genom att drunkna i Rhen. Efter att ha blivit räddad lades han, på egen begäran, in på mentalsjukhuset Endenich nära Bonn. Medan Clara fortsatte att uppträda för att försörja deras familj på åtta personer , dukade Robert alltmer under för mental nedgång. Han dog där den 29 juli 1856, endast 46 år gammal.
Stil(er), rörelse ( r) och musikperiod(er)
Robert Schumann är själva sinnebilden av den romantiske kompositören. Hans musik och hans tänkande kan inte så tydligt hänföras till någon annan era som till romantiken, eller mer exakt, till 1800-talets högromantik.
Eran: Romantikens själ
Schumann levde och verkade i en tid då musiken bröt sig loss från klassicismens strikta, objektiva former (som hos Mozart eller Haydn) . Romantiken satte det subjektiva, det känslomässiga och det fantastiska i centrum. För Schumann var musik inte bara en lek med ljud , utan ett sätt att uttrycka litterära idéer, drömmar och de djupaste känslomässiga avgrunderna . Han var en ” poet vid pianot ” som bröt ner gränserna mellan konstformerna – särskilt mellan musik och litteratur .
Gammalt eller nytt? Traditionellt eller innovativt?
Schumanns musik var avgjort ” ny” och progressiv för sin tid. Han såg sig själv som en förkämpe för en ny , poetisk musik. Tillsammans med andra entusiaster grundade han ” Neue Zeitschrift für Musik ” (Ny musiktidskrift ) för att kämpa mot vad han kallade ” filistinism”: ytlig, virtuos musik som dominerade salongerna vid den tiden .
Ändå var han inte en ikonoklast som förkastade det förflutna. Han var en djup beundrare av Johann Sebastian Bach (barock) och Ludwig van Beethoven (klassisk). Hans innovation låg i att ta dessa gamla grundvalar och fylla dem med ett helt nytt, psykologiskt djup . Han använde de gamla formerna, men han ” romantiserade” dem genom att bryta ner dem och fylla dem med känslomässiga fragment .
Moderat eller radikalt?
Under sina tidiga år kunde Schumann säkerligen betraktas som radikal. Hans tidiga pianoverk (som Carnaval eller Kreisleriana) är inte konventionella sonater, utan snarare samlingar av korta, aforistiska “karaktärsstycken ” . Dessa stycken slutar ofta abrupt, ändrar stämning mitt i satsen eller är så rytmiskt komplexa att samtida fann dem ” förvirrade ” och svåra.
Hans radikala avvikelse från förutsägbarhet var slående. Han introducerade idén om ” fragmentet” i musiken – tankar som inte behöver kompletteras eftersom stämningen är viktigare än den logiska upplösningen .
Han blev bara mer moderat under sina senare år i Dresden och Düsseldorf , när han försökte fokusera mer på symfonisk musik och oratoriemusik och strävade efter mer klassiska strukturer för att nå en bredare publik.
Sammanfattning av strömmar
Schumann är prototypen för romantiken.
Barock: Han använde dess polyfoni (särskilt Bachs inflytande), men var själv ingen barockkompositör.
Klassicism: Han beundrade dess formella stringens, men kände ofta att den var för begränsande för hans sprudlande känslor .
Nationalism: Tidiga tecken på den kan hittas i hans verk (t.ex. i ” Rhenska symfonin ” ), men hans fokus låg mest på det universellt mänskliga och poetiska, inte på en politisk nationell agenda.
Neoklassicism: Denna term kom i bruk först mycket senare (1900-talet), men Schumanns återgång till Bach och formella klarhet under hans senare år föregrep några av dessa idéer.
Schumanns musik var sin tids avantgarde – känslomässigt oskyddad , intellektuellt starkt nätverkad och formellt experimentell.
Musikgenrer
Robert Schumanns musikaliska produktion är känd för ett ovanligt , nästan systematiskt tillvägagångssätt. Han ägnade sig ofta nästan uteslutande åt en enda genre under längre perioder , utforskade den in i dess djupaste vrår innan han gick vidare till nästa .
Början: Pianot som dagbok
Under sina första tio år som kompositör (ca 1830–1839 ) skrev Schumann nästan uteslutande för piano . Under denna period återuppfann han genren cykliska karaktärsstycken . Istället för att skriva långa, traditionella sonater satte han ihop korta, atmosfäriska stycken , ofta med litterära eller självbiografiska undertoner . Verk som Carnaval och Kinderszenen (Barndomsscener) är som musikaliska mosaiker där han introducerade sina alter egon , Florestan och Eusebius. För honom var pianot under denna tid inte bara ett konsertinstrument , utan ett medium för intima bekännelser och poetiska dagdrömmar.
” Sångens år ” : Sammansmältningen av ord och ljud
År 1840 markerar ett av de mest berömda genreskiftena i musikhistorien. Under detta så kallade ” sångens år” framträdde Schumanns lyriska sida, och han komponerade över 150 sånger för sång och piano. I cykler som Dichterliebe (Poetens kärlek) och Frauenliebe und -leben (En kvinnas kärlek och liv) lyfte han konstsången till en ny nivå. Det utmärkande för hans stil är att pianot inte längre bara ackompanjerar sångaren , utan aktivt kommenterar berättelsen , föregriper stämningar, eller, i utökade postludier, avslutar det outsägliga . För honom smälte musiken och texterna av poeter som Heinrich Heine och Joseph von Eichendorff samman till en oskiljaktig enhet.
Expansion i storlek: symfonisk och konsertframträdande
Efter att ha bemästrat de intima genrerna kände Schumann sig tvungen att utforska storskaliga former från och med 1841. Inom mycket kort tid skissade han sin första symfoni, “Vårsymfonin ” . I sina fyra symfonier och sin berömda pianokonsert i a-moll försökte han förena Beethovens monumentala arv med romantisk längtan. Hans orkesterverk kännetecknas ofta av en tät, nästan kammarmusikalisk sammanvävning av instrumenten, och särskilt i ” Rhenska symfonin” (nr 3) fångade han också folkliga och festliga stämningar.
Intellektuell fördjupning: Kammarmusik
År 1842 vände han sig till kammarmusik med samma iver. Han studerade intensivt Mozarts och Haydns kvartetter innan han komponerade sina tre stråkkvartetter och den banbrytande pianokvintetten. Den senare anses nu vara ett av de viktigaste verken i sin genre, eftersom den kombinerade pianots briljans med stråkkvartettens djup på ett sätt som blev exemplariskt för hela den senromantiska perioden (till exempel för Johannes Brahms).
De sena verken: Drama och kör
Under sina senare år i Dresden och Düsseldorf försökte Schumann förena musik, sång och teater på den stora scenen . Han skrev sin enda opera, Genoveva, och ägnade sig åt stora sekulära oratorier som Das Paradies und die Peri. Hans mest ambitiösa projekt var dock scenerna ur Goethes Faust, som han arbetade med i många år. Här övergav han helt de klassiska genregränserna och skapade ett slags universellt musikdrama som försökte fånga det filosofiska djupet i Goethes verk i ljud .
Schumanns resa genom genrerna var därför inte en fråga om slumpmässig komposition, utan en konsekvent erövring av alla musikaliska uttrycksmedel, alltid vägledd av hans höga litterära standarder.
Musikens egenskaper
Robert Schumanns musik är som en öppen dagbok för en högkänslig själ. Den kännetecknas av drag som tydligt skiljer honom från hans samtida och gör honom till romantikens mest radikala subjektivist. När man lyssnar på hans musik möter man inte ett färdigt, polerat konstverk, utan snarare en process full av sprickor och djupa känslor.
Den splittrade personligheten : Florestan och Eusebius
Det kanske mest slående kännetecknet är den ständiga dualiteten i hans musik. Schumann uppfann två litterära alter egon för att uttrycka sina kontrasterande karaktärsdrag . Florestan förkroppsligar den stormiga , passionerade och ofta impulsiva rebellen. Hans musik är rytmiskt precis, snabb och kraftfull. Mittemot honom står Eusebius , den drömmande , introspektive melankolikern, vars passager ofta är delikata, flödande och harmoniskt svävande. Dessa två poler kämpar mot varandra i nästan vart och ett av hans verk, vilket ger musiken en otrolig psykologisk spänning.
Rytmisk rastlöshet och harmonisk tvetydighet
Schumanns musik känns ofta rastlös . Han älskade att skymma taktarten. Han använde ständigt synkopering , suspensioner och accenter på obetonade slag, så att man som lyssnare ofta tappar fotfästet. Ibland vet man inte exakt var nedslaget är i takten.
Han var också en pionjär inom harmonilära. Han började ofta stycken i en tonart som inte var tonika, eller så lämnade han slutet harmoniskt ” öppet” – som en fråga som förblir obesvarad. Denna fragmentariska natur är typisk för honom : en musikalisk idé skissas ofta bara kortfattat och bryts sedan av för att ge plats åt något nytt .
Dominansen av inre röster
Ett tekniskt kännetecken för hans piano- och kammarmusik är dess täta, ofta polyfoniska textur. Medan en tydlig melodi under den klassiska perioden vanligtvis svävade ovanför ett ackompanjemang, väver Schumann samman rösterna. Han döljer ofta själva melodin i mellanstämmorna eller låter den passera fram och tillbaka mellan händerna . Detta kräver en hög grad av uppmärksamhet från lyssnaren (och musikern), eftersom den musikaliska kärnan ofta är dold under ytan .
Den poetiska idén och litterära referenser
Schumann komponerade sällan ” absolut ” musik. Nästan alltid ligger en poetisk idé bakom hans verk. Han tonsatte inte berättelser i betydelsen programmusik, utan fångade snarare stämningar, som han gav titeln ” Varför? ” , ” I natten” eller “Dagdrömmande “. Hans musik är genomsyrad av kryptiska budskap och gåtor . Han gömde ofta musikaliska chiffer i sina partitur – till exempel den musikaliska sekvensen ASCH (hans dåvarande älskares stad) i verket Carnaval.
Partnernas jämlikhet
I sina sånger och kammarmusik förändrade han fundamentalt förhållandet mellan instrumenten. För Schumann är pianot aldrig bara en ” ackompanjatör ” . I sången är pianot en jämlik partner till sångaren och framför ofta det som texten bara antyder. I hans pianokammarmusikverk (som pianokvintetten) smälter instrumenten samman till en tät, orkestral klangtapet, snarare än att pianot bara lyser som solist .
Sammanfattningsvis är Schumanns musik suggestionens, introspektionens och intellektuella djupets konst. Den är inte skriven för bländande effekt , utan för ” lyssnaren i tystnad ” .
Effekter och influenser
Robert Schumanns inflytande på musikhistorien kan knappast överskattas . Han var inte bara en skapare av nya ljud , utan också en visionär, upptäckare och kritiker som i grunden förändrade 1800-talets förståelse av musik . Hans inverkan kan sammanfattas i tre huvudområden: musikens estetiska omorientering, musikkritikens professionalisering och främjandet av senare genier.
Revolutionen inom musikalisk estetik
Schumann bröt med uppfattningen att musik skulle tjäna ren njutning eller formell perfektion. Han etablerade idén att musik är ett medium för litterärt och psykologiskt innehåll. Genom sina cykliska pianoverk och sina sånger påverkade han avsevärt hur kompositörer efter honom berättade historier. Han visade att ett kort karaktärsstycke kan ha lika mycket djup som en monumental symfoni. Hans användning av pianot i sång – som en jämlik partner till rösten – satte standarder som kompositörer som Johannes Brahms, Hugo Wolf och senare även Richard Strauss följde. Hans förkärlek för musikaliska pussel och chiffer inspirerade senare kompositörer att också införliva självbiografiska eller symboliska budskap i sina partitur.
Maktfaktorn: Den nya tidskriften för musik
Som medgrundare och mångårig redaktör för “Neue Zeitschrift für Musik” (Ny musiktidskrift ) skapade Schumann den första moderna tidskriften för musikkritik. Han använde sitt skrivande som ett vapen mot ” filistinismen” – en ytlig musikkultur som enbart fokuserade på virtuositet . Genom att göra det påverkade han den allmänna smaken och krävde ett intellektuellt engagemang i konsten från lyssnaren. Hans litterära förhållningssätt till kritik, ofta presenterat som dialoger mellan hans fiktiva medlemmar i Davidsbündler (Davidsförbundet) , formade musikjournalistikens stil i årtionden . Det var han som återupplyste Johann Sebastian Bachs betydelse för modern musik i det allmänna medvetandet och därmed stödde ” Bachrenässansen ” .
Utforskaren och mentorn
Hans kanske mest omedelbara inverkan var hans instinkt för extraordinär talang . Schumann hade den sällsynta gåvan att känna igen genialitet innan resten av världen gjorde det. Det var han som introducerade den unge Frédéric Chopin till Tyskland med orden “Hatten av, herrar, ett geni!” Hans mest betydelsefulla inflytande var dock upptäckten av Johannes Brahms. Med sin berömda artikel ” Neue Bahnen ” ( Nya vägar ) katapulterade han den då helt okände 20-åringen över en natt in i centrum för den musikaliska uppmärksamheten. Utan Schumanns visionära stöd och hans senare vänskap (som även inkluderade Clara Schumann) hade Brahms väg – och därmed en stor del av den senromantiska musiktraditionen – kanske varit helt annorlunda .
Arvet i modern tid
Schumanns förkärlek för det fragmentariska, det abrupta och skildringen av extrema psykologiska tillstånd gjorde honom till en tidig föregångare till modernismen . Kompositörer som Gustav Mahler, eller under 1900-talet Alban Berg och Heinz Holliger, hänvisade upprepade gånger till Schumanns mod att omfamna subjektiv sanning och formell öppenhet. Han lämnade efter sig en musikalisk värld som var djärvare, mer litterär och psykologiskt mer komplex än den han föddes in i.
Andra musikaliska aktiviteter än komponerande
1. Den inflytelserika musikkritikern och publicisten
Schumann var en av historiens viktigaste musikförfattare. Han insåg att hans tids musik riskerade att sjunka ner i ytlighet och tekniska knep (den så kallade ” filistinismen ” ).
Grundandet av “Neue Zeitschrift für Musik ” (1834): I Leipzig etablerade han denna specialtidskrift, som han redigerade i tio år. Den blev den musikaliska romantikens röst.
Litteraturkritik: Han skrev ofta sina recensioner i form av dialoger eller poetiska berättelser . I detta arbete använde han sina fiktiva karaktärer Florestan (den passionerade) och Eusebius (drömmaren ) för att belysa verk ur olika perspektiv.
Talangupptäckare: Schumann hade ett ” tryffelgrisgeni” för kvalitet . Han hjälpte Frédéric Chopin , Hector Berlioz och särskilt den unge Johannes Brahms att nå sitt genombrott genom entusiastiska artiklar.
Den misslyckade virtuosen och pedagogen
Ursprungligen ville Schumann erövra konsertsalarna som pianist .
Studier med Wieck: Han investerade åratal i rigorös träning under Friedrich Wieck. Efter att en handskada satte stopp för hans solokarriär skiftade han fokus till att träna andra.
Undervisningsverksamhet : År 1843 utsågs han av Felix Mendelssohn Bartholdy till lärare i piano , komposition och partiturläsning vid det nygrundade Leipziger konservatorium. Han var dock ganska tystlåten som lärare och ansågs ha liten pedagogisk talang, eftersom han ofta var försjunken i sina egna tankar.
3. Dirigenten och musikchefen
Under sina senare år strävade Schumann efter en stabil position inom orkestrar och körer .
Kördirigering i Dresden: Från 1847 tog han över ledningen för Liedertafel ( körsällskapet) och grundade senare ” Verein für Chorgesang ” ( Föreningen för körsång) . Han älskade att arbeta med körer , eftersom det gjorde det möjligt för honom att hänge sig åt sin passion för polyfoniska strukturer och folkdiktning.
Musikdirektör i Düsseldorf (1850–1853 ) : Detta var hans mest prestigefyllda position . Han ansvarade för ledningen av prenumerationskonserter och kyrkomusik.
Svårigheter på podiet: Trots att han var högt respekterad visade han sig vara en svår dirigent. Hans introverta natur och tilltagande hälsoproblem gjorde kommunikationen med orkestern svår, vilket i slutändan ledde till spänningar och hans avgång .
4. Samlaren och arkivarien ( ” Bokmannen ” )
Schumann var en noggrann dokumentärfilmare om sitt eget liv och musikhistoria.
Hushållsböcker och projektdagböcker : I årtionden dokumenterade han noggrant sina utgifter, sin läsning och sina kompositionsframsteg. Dessa dokument är nu bland de mest värdefulla källorna för musikvetenskap .
Bach-studier: Han var djupt engagerad i studiet av J.S. Bachs verk och uppmuntrade sina samtida (och hans fru Clara) att befästa sitt hantverk genom dagliga fugastudier .
5. Mentorn och stödjaren
Vid sidan av sitt journalistiska arbete agerade Schumann bakom kulisserna som mentor. Han brevväxlade med nästan alla ledande personer i sin tid och skapade ett nätverk som befäste högromantikens estetiska värden. Han spelade en avgörande roll i återupptäckten och den postuma uruppförandet av Franz Schuberts musik (särskilt hans ” Stora C-dursymfoni ” ) .
Sammanfattningsvis var Schumann en musikintellektuell. Han ville inte bara lyssna på musik , utan förstå den, förklara den och förbättra den genom utbildning och kritik.
Aktiviteter utöver musik
Bortom sidorna i sin musik var Robert Schumann en man av ord, av intellekt och en djupgående observatör av sin tid. Hans aktiviteter utanför den rena musiken var nästan alltid nära kopplade till hans intellektuella identitet .
Här är de viktigaste områdena där Schumann var aktiv utanför musiken:
1. Litteratur och skrivande
bokälskare ” från barndomen . Hans far var bokhandlare och förläggare, vilket i hög grad formade Roberts världsbild.
Poesi och prosa: I sin ungdom skrev Schumann själv dikter, dramatiska utkast och berättande texter. Han var en hängiven beundrare av Jean Paul och E.T.A. Hoffmann. Denna litterära dragning fann senare vägen in i hans musikkrediter, som ofta lästes mer som korta romaner än tekniska analyser.
Dagboksföring : Han var en besatt krönikör. I årtionden förde han detaljerade dagböcker , reseberättelser och så kallade ” hushållsböcker ” . I dessa antecknade han inte bara utgifter utan även läsning , promenader och intima tankar om sitt äktenskap med Clara.
2. Noggrann budgetering och bokföring
Schumann hade en nästan besatt förkärlek för ordning och dokumentation, vilket står i skarp kontrast till hans rykte som en ” drömmig romantiker “.
Statistik: Han förde listor över allt: vinerna i sin källare, böckerna han läste , breven han fick och skrev, och arvoden för sina verk.
Projektlistor: Han utarbetade detaljerade planer för framtida projekt , av vilka många aldrig förverkligades, men som visar hur systematiskt hans sinne arbetade.
3. Schack och umgänge
I sina yngre år var Schumann ganska sällskaplig, om än ofta på ett ganska observant och tystlåtet sätt.
Schack: Han var en passionerad schackspelare. Han såg schack som en intellektuell utmaning inte olik musikens matematiska struktur (särskilt Bachs ) .
han regelbundet vänner och kollegor ( ” Davidsbund ” ) på pubar som ” Kaffeebaum ” . Där diskuterade de politik, debatterade litteratur och – ganska typiskt för den tiden – rökte massor av cigarrer och drack öl.
4. Natur och vandring
Liksom många romantiker sökte Schumann inspiration och frid i naturen för sina ofta överstimulerade nerver.
Långa promenader : Han var en ivrig vandrare. Särskilt under sin tid i Dresden och Düsseldorf tog han långa promenader nästan dagligen . Dessa tjänade som ett sätt för inre reflektion och för att lindra hans växande psykiska lidande.
Resor: Han företog utbildningsresor, till exempel till Italien (1829), vilket formade hans estetiska syn på konst och arkitektur , även om han förblev ganska skeptisk till italiensk musik .
5. Familjefar och filantrop
Trots sina psykiska hälsokriser tog Schumann sin roll som familjens överhuvud på största allvar.
Utbildning: Han ägnade sig intensivt åt sina åtta barns intellektuella utveckling. Han skapade en ” minnesbok ” för dem , där han dokumenterade deras utveckling och små upplevelser.
Ekonomisk trygghet : Han var mycket noga med att säkerställa sin familjs ekonomiska trygghet genom sitt arbete som redaktör och kompositör , vilket var en enorm utmaning i en tid utan fast upphovsrätt.
Schumanns liv utanför musiken var därför inte på något sätt ” omusikaliskt ” , utan snarare ett ständigt sökande efter struktur, bildning och poetiskt djup.
Som spelare
Om man ser på Robert Schumanns historia ur en musikers – det vill säga en pianists – perspektiv är det en berättelse om extrem ambition, teknisk besatthet och ett tragiskt misslyckande som förändrade musikhistorien för alltid .
Drömmen om att bli en virtuos
Tänk dig den unge Schumann i Leipzig: Han är besatt. Det är eran av stora pianovirtuoser som Paganini (på fiolen) eller Liszt. Schumann vill inte bara spela; han vill bli bäst. Hela hans dagliga liv kretsar kring pianot. Han flyttar in hos sin lärare, Friedrich Wieck, för att öva varje ledig minut . Som musiker är han ett kraftpaket just nu – han älskar de stora sprången , de komplexa rytmerna och den enorma hastigheten.
Den radikala träningsmetoden
Schumann var emellertid otålig. Han kände att fjärde och femte fingret på hans högra hand var för svaga för att hantera de glittrande ljuden han hörde i huvudet . Här börjar den mörka delen av hans spelarkarriär: han experimenterade med mekaniska anordningar. Det finns rapporter om en anordning som kallas ” Chiroplast “, eller en hemmagjord anordning av slingar, avsedd att isolera och sträcka ut hans fingrar. Han tränade till utmattning och ignorerade smärta och tecken på domningar.
Det abrupta slutet
Sedan kommer den katastrof som varje musiker fruktar . En dag märker han att han tappar kontrollen över sin högra hands långfinger. Han provar allt: bad i djurblod, homeopatiska behandlingar, månader av vila. Men diagnosen är slutgiltig – hans hand är förstörd för virtuost spelande. Som artist är Robert Schumann, i början av tjugoårsåldern, färdig. Den scen han så desperat ville erövra är för alltid stängd för honom.
Spelaren blir skaparen
Men det är just här miraklet inträffar: Eftersom han själv inte längre kan spela börjar han skriva musik för en annan persons händer – för Clara Wieck. Clara blir hans förlängda arm, hans ” högra hand ” . Som musiker överför Schumann hela sin virtuositet till sina kompositioner. Hans stycken är fortfarande legendariska bland pianister än idag .
Greppet: Han skriver ofta mycket otympliga grepp, som är ett resultat av hans egen handskada eller hans okonventionella teknik.
Intimiteten: Eftersom han inte längre kan förlita sig på yttre briljans, flyttar han fokus i sin teknik inåt. Hans musik kräver enorm kontroll från musikern över klangfärgerna i de inre rösterna.
Det ” talande” pianot: Det spelar inte längre toner , utan känslor . Som spelare måste man lära sig med Schumann att få pianot att tala som en poet.
Spelarens arv
Även om Schumann misslyckades som konsertpianist är hans inflytande på pianotekniken enormt. Han tvingade pianister bort från rent mekaniskt “klingande ” och mot ett orkestralt tankesätt. När man spelar Schumann idag spelar man alltid med i hans kamp mot sin egen fysiska svaghet och hans gränslösa kärlek till instrumentet.
Musikalisk familj
1. Clara Schumann (fru)
Hon är den centrala figuren i Roberts liv. Hon föddes som Clara Wieck, var ett underbarn och var redan en hyllad pianovirtuos i hela Europa innan hon gifte sig med Robert.
Artisten: Efter Roberts handskada blev hon hans viktigaste ambassadör. Hon uruppförde nästan alla hans pianoverk .
Kompositören: Clara var själv en mycket begåvad kompositör, även om hon ofta tvivlade på sin talang i skuggan av sin make. Hennes verk (t.ex. hennes pianokonsert) återupptäcks idag.
Chefen: Efter Roberts död säkrade hon familjens inkomst genom sina konsertturnéer och publicerade den första kompletta utgåvan av hans verk.
2. Friedrich Wieck (svärfar och lärare)
Friedrich Wieck var en av de mest kontroversiella personerna i Schumanns liv. Han var en respekterad men extremt strikt pianolärare i Leipzig.
Mentorn: Han tränade både Clara och Robert. Utan hans rigorösa träning hade Robert kanske aldrig fördjupat sig så djupt i pianomusik.
Motståndaren: Han bekämpade äktenskapet mellan Robert och hans dotter med alla medel (inklusive förtal i domstol), eftersom han befarade att Robert var instabil och skulle förstöra Claras karriär.
3. Barnen: En musikalisk följd
Robert och Clara fick totalt åtta barn. Musik spelade en central roll i deras hushåll, men barnens öden hamnade ofta i skuggan av deras fars arv .
Marie och Eugenie: De blev båda pianolärare och höll sina föräldrars arv vid liv. Eugenie skrev senare viktiga memoarer om sin familj.
Felix: Det yngsta barnet var en begåvad violinist och poet. Johannes Brahms tonsatte till och med några av hans dikter. Felix dog dock ung i tuberkulos.
4. Johannes Brahms: Den “valbara affiniteten”
Även om han inte var biologiskt släkt, blev Johannes Brahms den närmaste familjemedlemmen i konstnärlig mening.
Den andlige sonen: När den unge Brahms dök upp i Schumanns hus 1853, kände Robert omedelbart igen honom som den musikaliska arvtagaren.
Familjens stöttepelare: Under Roberts tid på sanatoriet i Endenich tog Brahms hand om Clara och barnen. Den djupa (och förmodligen platoniska) kärleken mellan Clara och Brahms förblev ett livslångt band som formade familjen Schumann .
5. Ursprungsfamiljen: Litteratur före musik
Till skillnad från Bach eller Mozart kom Robert inte från en musikalisk dynasti.
August Schumann (far): Han var bokhandlare och förläggare. Robert ärvde från honom kärleken till litteraturen som gjorde hans musik så unik.
Christiane Schumann (mamma): Hon var intresserad av musik, men såg inte musik som ett säkert sätt att försörja sig, vilket var anledningen till att hon inledningsvis uppmanade Robert att studera juridik .
Ett särskilt arv: ” Äktenskapsdagboken ” som Robert och Clara förde tillsammans vittnar om ett unikt intellektuellt partnerskap. I den utbytte de information varje vecka om sina kompositioner , sina framsteg vid pianospel och sina barns musikaliska utbildning.
Relationer med kompositörer
1. Felix Mendelssohn Bartholdy: Beundran och vänskap
Mendelssohn var guldstandarden för Schumann. De två bodde i Leipzig samtidigt och upprätthöll en nära relation.
Relationen : Schumann såg upp till Mendelssohn och kallade honom ” 1800-talets Mozart ” . Han beundrade Mendelssohns formella perfektion och hans lätthet i handlaget .
Samarbetet: Mendelssohn dirigerade uruppförandena av Schumanns första symfoni och hans pianokonsert. Han utsåg också Schumann till lärare vid Leipzigs konservatorium, som han hade grundat .
Kontrasten: Medan Schumann nästan vördade Mendelssohn, var den senare ganska reserverad gentemot Schumanns ofta otympliga och experimentella musik, men uppskattade honom som en viktig intellektuell.
2. Johannes Brahms: Mentorn och arvtagaren
Mötet med den unge Brahms år 1853 är en av de mest berömda episoderna i musikhistorien.
Upptäckten: Den 20-årige Brahms knackade oanmäld på Schumanns dörr i Düsseldorf . Efter att ha spelat för honom blev Schumann så överväldigad av entusiasm att han, efter år av radiotystnad, tog upp pennan igen och skrev artikeln ” Nya vägar”, där han utropade Brahms till musikens kommande räddare.
Det djupa bandet: Brahms blev familjens närmaste förtrogne. Under Roberts tid på Endenich-asylet var Brahms Clara Schumanns viktigaste stöd . Denna triangelrelation formade hela Brahms liv och verk.
3. Frédéric Chopin : Igenkännande på avstånd
Även om de två bara träffades kort personligen två gånger , spelade Schumann en avgörande roll i Chopins framgångar i Tyskland.
” Hatten av ” -ögonblicket : År 1831 skrev Schumann sin första betydande kritik av Chopins Variationer op. 2. Meningen ” Hatten av, herrar, ett geni!” blev legendarisk .
Obesvarad kärlek: Schumann tillägnade sitt verk Kreisleriana till Chopin. Chopin kunde dock inte begripa Schumanns ofta kaotiskt klingande, litterärt laddade musik särskilt mycket. Han tackade honom genom att tillägna honom sin Ballad nr 2, men förblev konstnärligt distanserad.
4. Franz Liszt: Mellan fascination och alienation
Liszt och Schumann förkroppsligade två olika sidor av romantiken: Liszt, den briljante kosmopoliten och virtuosen, Schumann, den introverta poeten.
Dedikationerna: De utbytte storslagna gester. Schumann dedikerade sin monumentala Fantasi i C-dur till Liszt, och Liszt återgäldade senare genom att dedikera honom sin berömda Sonat i h-moll.
Sprickan: Liszt var en stor anhängare av Schumanns musik och spelade den på sina konserter. Personligt sett var de dock knappast förenliga. En sammandrabbning inträffade vid en middag i Dresden när Liszt fällde nedsättande kommentarer om Mendelssohn – en oförlåtlig förolämpning mot den lojale Schumann.
5. Richard Wagner: Kontrasterande världar
De två jättarna möttes i Dresden, men deras personligheter kolliderade hårt.
Den verbala duellen: Schumann, den något tystlåtne tänkaren, kände sig överväldigad av Wagners oavbrutna ordström. Wagner klagade i sin tur över att man inte kunde diskutera någonting med Schumann , eftersom han ” bara satt där ” .
Konstnärliga skillnader: Schumann kritiserade inledningsvis Wagners opera Tannhäuser skarpt ( han tyckte att musiken var ” amoralisk ” ), reviderade senare delvis sin åsikt , men förblev skeptisk till Wagners koncept för ” Gesamtkunstwerk”.
6. Hector Berlioz: Den visionära kollegan
Schumann var en av de första i Tyskland att inse vikten av fransmannen Hector Berlioz. Han skrev en mer än 40 sidor lång analys av Symphonie fantastique för att förklara för den tyska allmänheten att Berlioz radikala programmusik, trots all sin vildhet, har en logisk inre struktur.
Schumann var därför en stor ” förståelse” för sina kollegor. Han hade den sällsynta förmågan att inse och främja andras storhet , även om de tog en helt annan väg än han själv.
Liknande kompositörer
1. Johannes Brahms (Den ” själsfrände ” )
Brahms är mest lik Schumann vad gäller emotionellt djup och kompositionell täthet.
Likhet : Båda älskade att omsluta melodier i täta, polyfoniska texturer . Liksom Schumann använde Brahms ofta pianot orkestermässigt och undvek ytliga effekter .
Skillnaden: Medan Schumann ofta komponerade impulsivt och fragmentariskt ( ” ögonblicket” räknas ), var Brahms en mästare på den strikta, storskaliga formen.
2. Fr é d é ric Chopin ( ” Pianopoeten ” )
Även om deras stilar låter olika, delar de essensen av pianoromantik.
Likhet : Båda gjorde pianot till det primära mediet för intima bekännelser . Liksom Schumanns Karneval består många av Chopins verk (som preludierna ) av korta, mycket koncentrerade karaktärsstycken som fångar en enda stämning.
Skillnaden: Chopin är mer elegant och inriktad mot italiensk bel canto-sång, medan Schumanns musik ofta är mer ” tysk ” , kantig och starkare influerad av litteratur.
3. Edvard Grieg ( Den nordiska Schumannen )
Grieg ses ofta som den direkta arvtagaren till Schumanns lyriska sida.
Likhet : Griegs lyriska stycken för piano är direkta ättlingar till Schumanns Kinderszenen eller Album für die Jugend. Båda hade gåvan att frammana en hel värld eller ett landskap med bara några få takter .
Inflytandet: Grieg studerade i Leipzig, Schumanns stad, och hans berömda pianokonsert i a-moll är, i struktur och stämning (och även i tonart), en tydlig hyllning till Schumanns egen pianokonsert.
4. Hugo Wolf (” Sångens efterträdare ” )
De som älskar det psykologiska djupet i Schumanns sånger finner en konsekvent fortsättning på detta i Hugo Wolf .
Likhet : Wolf anammade från Schumann idén att pianot är absolut jämlikt sångaren . Han tog sambandet mellan ord och ljud till sin spets – i hans verk blir pianot ofta en psykologisk kommentator till texten, precis som i Schumanns Dichterliebe.
5. Fanny & Felix Mendelssohn ( ” Leipzig-vännerna ” )
Särskilt pianoverken av Fanny Hensel (Mendelssohns syster) har en liknande ” intimitet” som Schumanns.
Likhet : Genren sånger utan ord (odlad av båda Mendelssohn-musikerna) delar med Schumanns musik idén att ett instrument kan berätta en historia utan behov av en text .
Varför liknar de honom?
Sammanfattningsvis liknar dessa kompositörer Schumann på följande sätt :
Subjektivitet : Musik är en bekännelse av jaget.
Litterär närhet : Gränsen mellan poesi och ljudsuddigheter.
Kortformen: Behärskning av det korta och aforistiska.
Relationer
1. Clara Schumann (Solisten)
Även om hon var hans hustru måste deras förhållande ses på ett rent professionellt plan: hon var hans viktigaste tolk.
Kopplingen: Eftersom Robert inte längre kunde uppträda offentligt på grund av sin handskada , blev Clara hans “röst”. Hon var en av de internationellt mest erkända pianisterna under 1800-talet.
Effekten: Hon förespråkade hans verk mot motstånd från allmänheten och kritiker, som ofta tyckte att Roberts musik var “för svår” eller “invecklad”. Utan hennes virtuosa spel och pedagogiska arbete skulle Schumanns pianoverk knappast ha blivit kända under hans livstid.
2. Joseph Joachim (Violinisten)
Violinisten Joseph Joachim var, vid sidan av Brahms, den viktigaste unga musikern i Schumanns senare krets.
Inspirationen: Schumann var så fascinerad av Joachims spel att han skrev sin Fantasi för violin och orkester och sin violinkonsert för honom.
Tragedin: Violinkonserten framfördes aldrig under Schumanns livstid . Joachim, påverkad av Roberts mentala nedgång, ansåg den vara ” ospelbar” och delvis osammanhängande, vilket var anledningen till att den inte uruppfördes förrän årtionden senare . Joachim förblev dock en nära vän till familjen under hela sitt liv och en hängiven uttolkare av Schumanns kammarmusik.
3. Leipzig Gewandhaus Orchestra
Leipzig Gewandhaus var Schumanns viktigaste laboratorium för hans orkesteridéer.
Premiärplatsen : Under ledning av Mendelssohn framförde denna orkester i världsklass många av hans större verk, inklusive den första symfonin (“Vårsymfonin ” ).
Den professionella friktionen: Schumann lärde sig här om en orkesters tekniska möjligheter , vilket avsevärt påverkade hans instrumentationskonst (som ofta kritiserades för att vara “för pianolik”).
4. Düsseldorfs symfoniorkester (Allmänna musiksällskapet)
Schumanns förhållande till denna orkester markerar det tragiska klimaxet i hans karriär som dirigent.
Tjänsten: År 1850 tillträdde han tjänsten som kommunal musikdirektör i Düsseldorf . Han dirigerade orkestern och den tillhörande kören .
Konflikten: Schumann var inte en naturlig ledare på podiet. Han var introvert, ofta försjunken i tankar och gav för få tydliga signaler. Musikerna började göra uppror och kände sig osäkra . Detta ledde till en offentlig förnedring när orkesterkommittén slutligen bad honom att dirigera endast sina egna verk och överlåta resten av dirigeringen till sin ställföreträdare .
5. Ferdinand David (Konsertmästaren)
Ferdinand David var den legendariske konsertmästaren i Gewandhausorkestern och en nära förtrogen till Schumann.
Rådgivaren: Han gav Schumann omfattande teknisk rådgivning i violinfrågor. Schumann tillägnade honom sin första violinsonat. David var länken mellan Schumanns visionära idéer och deras praktiska genomförande på stråkinstrument.
6. Sångarna : Wilhelmine Schröder – Devrient
Inom sångens genre sökte Schumann kontakt med sin tids stora röster.
Den dramatiska musan: Den berömda sopranen Wilhelmine Schröder – Devrient (en nära vän till Wagner) inspirerade honom genom sin dramatiska uttrycksförmåga. Schumann uppskattade sångare som inte bara producerade ljud utan också förkroppsligade textens “poetiska idé” .
Sammanfattning av dynamik
Schumanns relationer med solister och orkestrar präglades ofta av en paradox : han skrev musik som var tekniskt extremt krävande och före sin tid, men han saknade själv den kommunikativa styrka som en dirigent eller lärare behöver för att omsätta denna musik i vardagen. Han förlitade sig på lojala vänner som Clara, Joachim och David för att göra sina visioner hörbara .
Relationer med icke-musiker
1. Jean Paul och ETA Hoffmann (De litterära gudarna )
Även om Schumann inte kände någon av dem personligen ( Jean Paul dog 1825), var de de viktigaste ” släktingarna” från hans ungdom.
Jean Paul: Han var Schumanns absoluta idol. Robert skrev en gång att han lärde sig mer om kontrapunkt från Jean Paul än från sin musiklärare. Schumann överförde direkt poetens fragmentariska, humoristiska och ofta förvirrande berättarstil till sin musik (t.ex. i Papillons eller Carnaval).
E.T.A. Hoffmann: Karaktären Kapellmeister Kreisler från Hoffmanns romaner utgjorde modellen för Schumanns Kreisleriana. Hoffmanns mörka , fantastiska värld formade Schumanns förståelse av konstnären som en gränsöverskridare mellan geni och galenskap .
2. Friedrich Wieck (Mentorn och motståndaren)
Även om Wieck var pianolärare måste man också se relationen med honom på ett personligt och juridiskt plan.
Fosterfadern: Robert bodde en tid i Wiecks hus. Relationen präglades av beundran, vilket övergick i rent hat när Wieck förbjöd hans äktenskap med Clara.
Processen: Relationen urartade till en årelång juridisk lerkastningsmatch. Wieck försökte i domstol framställa Robert som en berusad och oförmögen person , vilket permanent skadade Schumanns känslomässiga tillstånd .
3. Läkarna : Dr. Franz Richarz och andra
På grund av hans psykiska och fysiska lidande spelade läkare en central roll i hans liv.
Dr. Franz Richarz: Han var chef för sanatoriet i Endenich, där Schumann tillbringade sina sista två år. Relationen var svår: Richarz ansåg att patienter behövde absolut vila och höll Clara borta från besök i åratal – ett beslut som fortfarande är kontroversiellt bland historiker än idag.
Dr. Moritz Reuter: En nära vän i Leipzig som gav Schumann råd om hans tidiga handproblem och första depressiva episoder.
4. Måleri och konst: Eduard Bendemann
Under sin tid i Dresden och Düsseldorf sökte Schumann kontakt med tidens ledande målare .
Eduard Bendemann: Han var en viktig målare vid målarskolan i Düsseldorf och en nära vän till Schumann. Familjen rörde sig i kretsar bland akademiprofessorer.
Ömsesidig inspiration: Dessa kontakter påverkade Schumanns intresse för sambandet mellan ljud och bild, vilket återspeglades i hans experiment med programmusik och i hans scenprojekt .
5. Förlagen: Härtel och Kistner
Schumann var en slug affärsman och stod i ständig kontakt med sin tids stora musikförlag, särskilt Breitkopf & Härtel .
Korrespondensen: Hans brev till förlagen avslöjar en Schumann som ägnade stor uppmärksamhet åt utformningen av sina musikutgåvor. Han kämpade för rättvisa arvoden och en estetiskt tilltalande presentation av sina verk, medveten om att det skrivna ordet och den tryckta partituret var hans sista viloplats för eftervärlden.
6. Bokhandlarfamiljen : Faderns arv
Roberts relation med sin far, August Schumann, kan inte ignoreras. Han var bokhandlare och lexikograf. Genom honom blev Robert bekant med ordböckernas, uppslagsverkens och det systematiska arbetets värld . Detta tidiga inflytande från en “icke-musiker” gjorde Robert till sin generations mest intellektuella kompositör .
Sammanfattning
Schumanns värld var litterär, som han först senare översatte till musik . Hans närmaste relationer med icke-musiker tjänade som intellektuell näring: poeter tillhandahöll idéerna, förläggare distributionen, och läkare försökte (ofta förgäves) upprätthålla den bräckliga balansen i hans sinne.
Viktiga soloverk för piano
Robert Schumanns pianoverk utgör hjärtat i den romantiska pianomusiken. Nästan alla hans viktiga soloverk komponerades på 1830-talet, en tid då han använde pianot som sin personliga dagbok . Hans verk är inte klassiska sonater, utan ofta samlingar av korta karaktärsstycken sammanlänkade av en poetisk tråd .
Här är de viktigaste milstolparna:
1. Karneval op. 9
Detta verk är en av de mest fantasifulla kompositionerna i musikhistorien. Det skildrar en maskeradbal där olika karaktärer möts.
Karaktärerna: Schumanns alter egon Florestan och Eusebius förekommer här, men även verkliga personer som Chopin och Paganini, samt Commedia dell’arte-karaktärerna Pierrot och Harlequin.
Gåtan : Nästan alla stycken är baserade på den musikaliska sekvensen ASCH (namnet på hans dåvarande fästmö Ernestine von Frickens hemstad).
2. Scener ur barndomen, op. 15
I motsats till en utbredd missuppfattning är detta inte musik för barn , utan en vuxens reflektion över barndomen – ” En äldre persons reflektioner för äldre människor ” , som Schumann själv sa.
Drömmande : Det mest berömda stycket i cykeln är Drömmande , som genom sin enkla men djupa melodiska melodi blev romantikens sinnebild.
Stil: Styckena kännetecknas av en poetisk enkelhet som är tekniskt mindre virtuos men musikaliskt mycket känslig.
3. Kreisleriana op. 16
Detta verk anses vara ett av hans absolut största mästerverk och är tillägnat författaren ETA Hoffmann och hans karaktär Kapellmeister Kreisler.
Känslomässiga extremer: De åtta styckena växlar vilt mellan frenetisk, nästan vansinnig passion och djup, melankolisk dagdröm.
Personligt : Schumann skrev till Clara: ” Du och en tanke du har spelar huvudrollen i det. ” Det är ett djupt psykologiskt verk som speglar hans själs inre oro.
4. Fantasi i C-dur, op. 17
Fantasin är Schumanns viktigaste bidrag till den storskaliga pianoformen. Han hade ursprungligen för avsikt att donera intäkterna från verket till ett Beethoven-monument.
Tre satser : Den första satsen är ett passionerat ” kärleksbrev” till Clara, den andra en triumferande och virtuos marsch, och den tredje en sfärisk , långsam avslutning.
Citat: Schumann inleder verket med ett motto av Friedrich Schlegel, som talar om en ”stilla ton ” som bara den som lyssnar i hemlighet hör – en anspelning på hans längtan efter Clara.
5. Symfoniska etyder op. 13
I detta verk visar Schumann att han även behärskar den strikta variationsformen.
Tema och variation: Han tar ett ganska enkelt tema (från Ernestine von Frickens far) och omvandlar det till mycket komplexa, orkestrala etyder .
Orkesterklang: Pianot behandlas här som en hel orkester, med massiva ackord och en enorm klangrikedom .
6. Album för ungdomen op. 68
Till skillnad från Kinderszenen är detta egentligen ett pedagogiskt verk som han skrev för sina egna döttrar .
Innehåll: Den innehåller kända stycken som Den vilde ryttaren eller Den glade bonden .
Betydelse: Det visar Schumanns förmåga att kombinera pedagogisk substans med hög konstnärlig kvalitet . Det blev ett av de mest sålda pianoalbumen i musikhistorien .
Andra anmärkningsvärda verk:
Papillons op. 2: Hans första större cykliska verk, baserat på en maskeradbalscen av Jean Paul.
Toccata op. 7: Ett av de tekniskt svåraste styckena i pianolitteraturen, vilket visar hans kärlek till instrumentets motoriska kraft.
Skogsscener op. 82: Ett sent verk med det berömda , mystiska stycket Fågel som profet.
Viktig kammarmusik
var systematisk. Efter att ha ägnat sig nästan uteslutande åt piano och sång i åratal, utropade han 1842 till sitt personliga ” kammarmusikår ” . I en exempellös kreativ frenesi komponerade han inom loppet av några månader verk som nu är en del av varje ensembles kärnrepertoar .
Schumanns kammarmusik kännetecknas av en tät, ofta polyfonisk sammanvävning av rösterna, där inget instrument bara ger enkelt ackompanjemang.
1. Pianokvintett i Ess-dur op. 44
Detta verk är utan tvekan kronan på verket bland hans kammarmusikaliska produktioner och en milstolpe i musikhistorien.
Instrumentationen: Schumann kombinerade piano med en stråkkvartett. Denna kombination hade funnits tidigare, men Schumann gav den en helt ny , orkestral kraft.
Karaktären: Det är ett verk fullt av optimism och energi. Andra satsen, en högtidlig begravningsmarsch, är särskilt berömd , men den avbryts upprepade gånger av lyriska episoder.
Genomslag: Han tillägnade den sin fru Clara, som spelade den virtuosa pianostämman vid premiären . Den blev en modell för pianokvintetterna av Brahms och Dvořák .
2:a pianokvartett i Ess-dur op. 47
Pianokvartetten (piano, violin, viola, cello), som komponerades kort efter kvintetten, hamnar ofta orättvist i skuggan.
Andante cantabile: Den tredje satsen anses vara en av de vackraste och mest romantiska satserna Schumann någonsin skrev. Cellon inleder en oändligt längtande melodi, som senare tas över av fiolen .
Särskilt drag: I slutet av den långsamma satsen måste cellisterna stämma ner sin lägsta sträng en hel ton (scordatura) för att uppnå en speciell, djup pedalpunktseffekt – ett typiskt Schumann-experiment.
3. De tre stråkkvartetterna op. 41
Innan Schumann skrev dessa kvartetter spärrade han in sig i veckor för att noggrant studera kvartetterna av Mozart, Haydn och Beethoven.
Hyllningen: De tre kvartetterna är tillägnade Felix Mendelssohn Bartholdy.
Stil: De bryter mot klassisk form genom att vara mycket lyriska och ofta rytmiskt idiosynkratiska (synkoperade). Schumann försöker här överföra den ” talande ” stilen i sitt pianospel till fyra stråkinstrument .
4. Pianotriorna (särskilt nr 1 i d-moll, op. 63)
Schumann skrev totalt tre pianotrioer. Den första, i d-moll, är den viktigaste.
Mörk passion: I motsats till den strålande pianokvintetten är denna trio mörk, passionerad och mycket komplex. Första satsen kännetecknas av en rastlös oro typisk för Schumanns ” florestanska sida ” .
En dialog på lika villkor : Piano och stråkar för en rigorös, intellektuell diskurs. Det anses vara ett av de svåraste verken för ensembler , eftersom de rytmiska lagren kräver enorm precision .
5. Fantasistycken för cello och piano, op. 73
Dessa tre korta stycken är underbara exempel på Schumanns behärskning av den ” små formen” inom kammarmusik.
Stämningsbilder: De sträcker sig från ” Delikat och uttrycksfullt” till ” Livligt” och ” Snabbt och eldigt ” .
Flexibilitet : Även om Schumann ursprungligen skrev versioner för cello , godkände de även versioner för klarinett eller violin. Idag är de standardverk för nästan alla träblås- och stråkinstrument.
6. Violinsonater (särskilt nr 2 i d-moll, op. 121)
Dessa senare verk komponerades under hans tid i Düsseldorf . Den andra violinsonaten är ett monumentalt, nästan symfoniskt verk.
En storslagen gest: Den kännetecknas av en skarp skönhet och en nästan aggressiv energi. Schumann kämpade redan vid denna tidpunkt med sin sviktande hälsa, vilket ger musiken en extrem, nästan febrig intensitet .
Varför dessa verk är speciella
I sin kammarmusik fann Schumann den perfekta balansen mellan sin litterära anda och sin strikta musikaliska form. Han bevisade att romantiken inte bara var en samling små “dagdrömmar “, utan att den kunde ge de stora klassiska genrerna nytt, psykologiskt liv .
Musik för violin och piano
Schumann ägnade sig åt fiolen som soloinstrument relativt sent i sin karriär, främst under sin tid i Düsseldorf (mellan 1851 och 1853). Hans verk för violin och piano kännetecknas av en skarp skönhet , stor känslomässig intensitet och en nästan febrig rastlöshet som präglar hans sena verk .
Här är de viktigaste verken för denna instrumentation:
1. Violinsonat nr 1 i a-moll, op. 105
vid den tidpunkten i ett dystert , melankoliskt humör , vilket tydligt hörs i verket .
Karaktär: Verket är mindre inriktat på yttre briljans än på inre uttryck. Den första satsen kännetecknas av en rastlös, angelägen passion .
En speciell egenskap: Schumann undviker storslagna virtuosa uppvisningar här. Fiolen förblir ofta i det låga, mörka registret (G-sträng), vilket ger stycket ett mycket intimt, nästan klagande ljud.
2:a violinsonaten nr 2 i d-moll, op. 121
Den andra sonaten, komponerad strax efter den första sonaten, är raka motsatsen: den är storskalig, kraftfull och nästan symfonisk i sina dimensioner .
Den “stora” sonaten: Med fyra satser och en speltid på över 30 minuter är det ett av genrens mest monumentala verk. Inledningen, med sina skarpa, slående ackord, kräver omedelbart full uppmärksamhet.
Tredje satsen: Här använder Schumann variationer på en koralliknande melodi. Det är ett ögonblick av djup introspektion och andlig frid före den stormiga finalen .
3. FAE-sonaten (gemensamt verk)
Denna sonat är ett fascinerande dokument om vänskapen mellan Schumann, den unge Johannes Brahms och Schumanns elev Albert Dietrich.
Mottot: “FAE” står för ” Fri men ensam”, livsmottot för violinisten Joseph Joachim, som verket tillägnades. Tonerna FAE utgör det grundläggande musikaliska motivet för satserna .
Schumanns bidrag: Han skrev andra satsen (intermezzo) och finalen. Senare lade han till två egna satser för att skapa sin tredje violinsonat.
4. Violinsonat nr 3 i a-moll (postum)
Under lång tid var detta verk nästan bortglömt. Det består av de två satserna i FAE-sonaten och två nykomponerade satser .
Sen stil: Sonaten visar Schumanns benägenhet för ekonomisk tematisk utveckling och en viss åtstramning typisk för hans sista år som komponist. Den publicerades först 1956, hundra år efter hans död .
Duetter och fantasistycken
Förutom de klassiska sonaterna skapade Schumann verk som snarare har karaktären av poetiska stämningsstycken:
Fantasistycken , op. 73: Ursprungligen skrivna för klarinett , godkände Schumann även en version för violin . Dessa är tre korta stycken som utvecklas från öm längtan till snabb passion.
Adagio och Allegro op. 70: Ursprungligen utformad för horn , är violinversionen idag ett populärt pryl som fullt ut utnyttjar violinens cantabile ( i adagion) och virtuositet ( i allegrot) .
Sagobilder , op. 113: Även om dessa främst är kända för violan , spelas de ofta på fiolen. De fångar perfekt den sagolika , legendariska världen av tysk romantik.
Betydelse för spelaren
för violinister . Hans musik känns ofta “obekväm” att spela, vilket han tänkte sig i termer av pianisten. Duon (violin och piano) måste bilda en extremt sammanhängande enhet, eftersom stämmorna ständigt flätas samman – pianot är här inte en ackompanjatör, utan en jämbördig , ofta dominerande partner.
Pianotrio(er)/-kvartett(er)/-kvintett(er)
1. Pianokvintetten i Ess-dur, op. 44
Detta verk är Schumanns obestridda mästerverk inom kammarmusik och grundade i huvudsak en ny genre.
Instrumentation: Piano, två violiner, viola och cello.
Karaktär: Det är ett verk av strålande energi och orkesterlig briljans. Schumann kombinerar här pianots briljans (skrivet för hans fru Clara) med en stråkkvartetts täta textur.
Ett speciellt drag: Andra satsen (In modo d’una Marcia) är en fängslande sorgmarsch, som dock upprepade gånger avbryts av lyriska, ljusa episoder. Finalen är ett kontrapunktiskt mästerverk där teman från första och sista satsen virtuöst sammanvävs.
2. Pianokvartetten i Ess-dur, op. 47
Pianokvartetten (piano, violin, viola, cello), som ofta överskuggas av kvintetten, är ett verk med kanske ännu större intimitet och emotionellt djup.
Karaktär: Det låter mer lyriskt och kammarmusiklikt än kvintetten.
“Andante cantabile”: Den tredje satsen anses vara en av de vackraste satserna under hela romantiken . Cellon börjar med en oändligt längtansfull melodi. En teknisk kuriositet: I slutet av satsen måste cellisten stämma den lägsta strängen (C-strängen) ner en hel ton till B♭ för att producera en speciell, låg ihållande ton.
3. Pianotriorna (piano, violin, cello)
Schumann skrev tre stora trior som speglar mycket olika världar:
Pianotrio nr 1 i d-moll, op. 63: Detta är den viktigaste av de tre. Den är mörk , passionerad och kännetecknas av en rastlös energi . Den visar Schumanns ” florestanska sida” i sin renaste form. Första satsen är extremt tät och intrikat sammanvävd.
Pianotrio nr 2 i F-dur, op. 80: Den komponerades nästan samtidigt med den första, men är dess vänligare, ljusare motsvarighet . Den känns mer som ett samtal mellan vänner, full av värme och energi.
Pianotrio nr 3 i g-moll, op. 110: Ett senare verk från hans Düsseldorfperiod . Det är mer stramt och uppvisar den rytmiska komplexitet och en viss melankolisk allvar som är typisk för hans sena verk .
4. Fantasistycket för pianotrio , op. 88
Detta är inte en klassisk trio, utan en samling av fyra kortare karaktärsstycken ( romantik , humoristisk, duett, final). Den är mer lättillgänglig och påminner om hans poetiska pianocykler, där varje stycke berättar sin egen lilla historia .
Sammanfattning: Medan kvintetten representerar den stora konsertsalen och den triumferande framgången, erbjuder kvartetten och trion en djupgående inblick i Schumanns sårbara och intellektuella sida. I alla verk är pianot den drivande kraften, men stråkarna agerar som helt jämlika partners i en tät, känslosam dialog.
Stråkvartett(er)/sextett(er)/oktett(er)
Robert Schumanns fokus inom ren stråkkammarmusik låg nästan uteslutande på stråkkvartetten. Till skillnad från kompositörer som Mendelssohn (oktett) eller Brahms (sextetter) lämnade Schumann inga verk för större stråkensembler som sextetter eller oktetter.
Hans engagemang med stråkkvartetten präglades dock av en intensitet som var typisk för honom : han förklarade 1842 som sitt ” kammarmusikår ” , efter att tidigare ha studerat Haydns, Mozarts och Beethovens partiturer varje månad, och sedan skrivit sina tre stora kvartetter inom loppet av några veckor.
Här är en översikt över dessa viktiga verk:
De tre stråkkvartetter op. 41
Dessa tre verk bildar en enhet och publicerades som en cykel . Schumann tillägnade dem sin nära vän Felix Mendelssohn Bartholdy, som han beundrade som den ledande mästaren inom form.
Stråkkvartett nr 1 i a-moll: Detta verk visar Schumanns djupa beundran för Johann Sebastian Bach. Det inleds med en melankolisk, sträng introduktion i form av en fuga. Resten av kvartetten pendlar mellan passionerad rastlöshet och dansliknande lätthet .
Stråkkvartett nr 2 i F-dur: Den anses vara den soligaste och mest klassiska av de tre. Den kännetecknas av humor och kvickhet. Särskilt anmärkningsvärd är andra satsen, en uppsättning variationer där Schumann visar sin mästerskap i att fördjupa ett enkelt tema i ständigt nya känslomässiga färger.
Stråkkvartett nr 3 i A-dur: Detta är utan tvekan den mest populära och karakteristiska kvartetten. Den börjar med ett berömt ” suckande motiv” (en nedåtgående kvint). Den tredje satsen (Adagio molto) är en av de mest intima satserna i all kammarmusik – en sorts ” sång utan ord” för fyra stråkar, som utstrålar en djup andlig frid.
Varför skrev han inte sextetter eller oktetter?
Det finns flera anledningar till att Schumann höll fast vid fyrmannaensemblen:
Det klassiska hindret : På 1800-talet ansågs stråkkvartetten vara “disciplinernas kung ” och det ultimata testet för kompositionslogik . Schumann ville bevisa sig som en seriös symfonist och var därför först tvungen att bemästra kvartetten.
Klangideal: Schumann föredrog ofta täta, pianoliknande texturer . Stråkkvartetten erbjöd honom tillräckligt med transparens för att göra hans komplexa mellanstämmor hörbara utan att försvinna in i en sextetts massiva klangapparat, vilket fortfarande var mycket ovanligt på den tiden .
“Kammarmusikåret”: Efter att ha avslutat kvartetterna vände han sig omedelbart till pianokvintetten och pianokvartetten. Han upptäckte att kombinationen av stråkar med ” hans” instrument, pianot, erbjöd honom ännu fler uttrycksmöjligheter än den rena stråkensemblen.
Särskilda drag i hans stil för stråkar
Sångbarhet: Schumann behandlar ofta fiolerna och cellon som mänskliga röster ( likt hans sångcykler).
Rytmisk komplexitet : Han överför sina typiska synkoper och korsrytmer från pianot till kvartetten, vilket gör verken tekniskt och rytmiskt mycket krävande för musikerna.
Fusion: Till skillnad från Haydn, där förstafiolen ofta leder , strävar Schumann efter en demokratisk jämlikhet mellan alla fyra instrumenten.
Viktiga orkesterverk
Robert Schumanns syn på orkestern formades av önskan att fylla Beethovens och Schuberts klassiska form med den nya, romantiska poesin . Han betraktade orkestern som en enorm sonisk enhet , som han ofta behandlade ungefär som ett ” jättepiano”, vilket resulterade i ett mycket tätt, varmt och distinkt ljud .
Här är hans viktigaste orkesterverk, uppdelade i huvudgenrer:
1. De fyra symfonierna
Schumanns symfonier utgör kärnan i hans orkesterklang. Var och en har en helt unik karaktär.
Symfoni nr 1 i B-dur, op. 38 (“Vårsymfonin ” ) : Hans första symfoniska verk, skrivet med en otrolig explosion av vårlig energi . Det är fräscht, optimistiskt och fullt av vitalitet. Verket börjar med en berömd trumpetfanfar som frammanar vårens ankomst .
Symfoni nr 2 i C-dur, op. 61: Ett verk av självövervinning . Schumann skrev den under en period av djup fysisk och psykisk kris. Den långsamma satsen (Adagio espressivo) anses vara en av de mest djupsinniga och vackra satserna från romantiken , medan finalen representerar en triumferande seger över sjukdom.
Symfoni nr 3 i Ess-dur, op. 97 (” Rhenska ” ): Komponerad efter hans flytt till Düsseldorf , återspeglar den livsglädjen i Rhenlandet och vördnaden för Kölnerdomen ( särskilt i den högtidliga fjärde satsen). Det är förmodligen hans mest populära symfoni.
Symfoni nr 4 i d-moll, op. 120: Formellt sett hans mest radikala verk. Satserna flyter sömlöst in i varandra , och nästan allt material utvecklas från ett enda kärnmotiv. Det är en ” symfoni i ett stycke ” .
2. Solokonserterna
Schumann skrev tre stora konserter som omdefinierade förhållandet mellan solist och orkester – i ett rörelse bort från ren virtuositet och mot symfonisk enhet.
Pianokonsert i a-moll, op. 54: En av de mest populära pianokonserterna genom tiderna. Det är inte en ” åskkonsert ” , utan en dialog full av poesi. Den skrevs för hans fru Clara, som gjorde den känd världen över .
Cellokonsert i a-moll, op. 129: Ett melankoliskt, mycket känsligt verk. Cellon behandlas här som en mänsklig röst, som sjunger nästan oavbrutet. Det är en av de viktigaste konserterna för detta instrument.
Violinkonsert i d-moll (WoO 23): Hans sena problembarn . Länge avvisad som ” förvirrad” uruppfördes den inte förrän 1937. Idag återupptäcks dess stränga skönhet och visionära djup .
3. Ouvertyrer och konsertstycken
Schumann älskade att tonsätta litterära ämnen i form av oberoende orkesterstycken .
Manfred-ouvertyren, op . 115: Baserad på den dramatiska dikten av Lord Byron. Det är ett mörkt , mycket uttrycksfullt musikstycke som perfekt fångar hjälten Manfreds inre oro . Det anses vara ett av hans mest dramatiska orkesterverk.
Konsertstycke för fyra horn och orkester , op. 86: Ett absolut unikt verk. Schumann använder här de nyuppfunna ventilhornen för att ge hornen virtuosa passager som tidigare var omöjliga . Det är ett klangfullt , heroiskt verk .
4. Vokala symfoniska verk
Även om de ofta räknas som körmusik , är de viktiga här på grund av sin enorma orkesterapparat:
Scener ur Goethes Faust (WoO 3): Schumann arbetade på detta monumentala verk i nästan tio år. Det är varken en opera eller ett oratorium, utan en enorm symfonisk kantat som musikaliskt genomsyrar kärnan i Goethes filosofi.
Varför är hans orkestrering speciell?
Schumann kritiserades ofta för att hans orkestrering var “tjock ” eller ” klumpig ” . I verkligheten sökte han ett blandat ljud där instrumentalgrupperna flöt över i varandra för att skapa en varm, nästan andningsbar textur. Han ville inte ha en glittrande orkester, utan en som återspeglade djupet av en tysk skog eller en filosofisk tanke.
Andra viktiga verk
De stora sångcyklerna
Schumann anses vara Schuberts viktigaste efterträdare inom sången. År 1840 är särskilt känt som hans ” sångens år”, då han komponerade över 100 sånger.
Dichterliebe, Op. 48: Denna sångcykel baserad på texter av Heinrich Heine är kanske det mest perfekta exemplet på Schumanns lyriska poesi. I 16 sånger beskriver han resan från första kärlek till bitter hjärtesorg. Här agerar pianot som en psykologisk berättare , ofta med långa postludier för att uttrycka det som ord inte längre kan förmedla .
Kvinnans kärlek och liv, op. 42: Baserad på texter av Adelbert von Chamisso beskriver denna cykel en kvinnas livsfaser ur ett tidsperspektiv. Verket är känt för sina intima melodier och den djupa allvaret i den avslutande sången.
Liederkreis op. 39: Ett mästerverk av romantisk stämningsmålning till texter av Joseph von Eichendorff. Sånger som ” Mondnacht” eller ” Zwielicht” fångar perfekt den magiska, ofta kusliga naturliga atmosfären i romantiken.
Liederkreis op. 24: Ännu en Heine-cykel som visar Schumanns förmåga att väva samman ironi och djup melankoli.
Vokalverk med orkester (oratorier och kantater)
Under hela sitt liv sökte Schumann nya former för konsertsalen som gick bortom den klassiska symfonin.
Paradise and the Peri, Op. 50: Detta ” sekulära oratorium” var förmodligen Schumanns största framgång under sin livstid. Det är baserat på en berättelse från Thomas Moores Lalla Rookh och beskriver perifolkets resa, som måste göra en uppoffring för att återinträda i paradiset. Musiken är delikat, med en orientalisk touch och mycket färgstark.
Scener ur Goethes Faust: Detta anses vara Schumanns intellektuella arv . Han arbetade i över tio år med att tonsätta Goethes monumentala drama. Det är inte ett scenverk , utan en kraftfull musikalisk reflektion över skuld, försoning och det ” eviga kvinnliga ” .
Der Rose Pilgerfahrt op. 112: Ett sent , sagoliknande verk för solister , kör och orkester (eller piano) som berättar historien om en ros som vill bli människa för att uppleva kärlek .
Opera och scenmusik
Även om Schumann inte var en född teatermänniska, lämnade han efter sig två betydande bidrag till scenen .
Genoveva, Op. 81: Hans enda opera. Den är baserad på legenden om Genoveva av Brabant. Schumann avstod från klassiska nummer (arior/recitativ) till förmån för en genomkomponerad stil, vilket gör verket till en föregångare till hans senare musikdramatik .
. 115: Tillfällig musik till Lord Byrons dramatiska dikt. Även om ouvertyren är världsberömd innehåller hela verket också imponerande refränger och melodramer ( talad text över musik) som illustrerar Manfreds inre oro .
Sakral musik
Under sina senare år vände sig även Schumann till kyrkan, om än med en mycket personlig , ganska konsertliknande förståelse av religiositet .
Mässa op. 147 och Requiem op. 148: Båda verken uppvisar en ny, enklare klarhet i Schumanns stil. De är mindre dramatiska än hans profana verk och utstrålar en värdig , nästan asketisk lugn.
Anekdoter och intressanta fakta
1. Den “tysta” gästen i Wagners verk
Det är en berömd anekdot om mötet mellan de två jättarna Robert Schumann och Richard Wagner i Dresden. Wagner, känd för sin pratsamhet, klagade senare : ” Schumann är omöjlig att komma överens med. Han är en omöjlig person ; han säger absolut ingenting.” Schumann noterade i sin tur i sin dagbok om Wagner: ” Wagner är definitivt inte rätt person för mig ; han är utan tvekan ett briljant sinne, men han pladdrar oavbrutet . ” Det var en temperamentskrock: den introverta, tillbakadragna melankolikern mot den extroverta självpromotören.
2. Chiffergåtan : ASCH
Schumann älskade gåtor och hemliga koder. I hans berömda pianocykel Carnaval är nästan alla stycken baserade på sekvensen A-E-moll-CH.
Bakgrunden: Detta var namnet på hans dåvarande fästmö Ernestine von Frickens hemstad.
Ironin är att dessa också är de enda musikaliska bokstäverna i hans eget namn (SchumAnn, där S:et står för Ess på tyska och H:et för tonen B). Han såg detta som ett ödesdigert tecken.
3. En “tredje” i gruppen: Davidsbündlern
Schumann uppfann ett helt fiktivt sällskap, Davidsbündler , för att bekämpa musikalisk ” filistinism” (populärmusikens ytlighet) . Dess viktigaste medlemmar var hans egna alter egon:
Florestan: Den stormiga och vilda.
Eusebius: Den milde och drömmande . Han undertecknade ofta sina kritiker med dessa namn och lät dem diskutera varandra i sina artiklar som om de vore riktiga människor.
4. Den tragiska handskadan
För att förbättra sin fingerfärdighet uppfann Schumann en mekanisk anordning avsedd att stärka fjärde fingret på hans högra hand (vissa källor beskriver den som en ögla som drog fingret uppåt medan han tränade de andra). Resultatet blev katastrofalt: han skadade sina senor så allvarligt att han var tvungen att överge sin karriär som pianovirtuos. Denna tragedi visade sig dock vara ett lyckokast för musikhistorien, då han därefter ägnade sig nästan uteslutande åt att komponera.
5. “Sångens år” 1840
Efter en årlång, bitter juridisk strid med sin lärare Friedrich Wieck fick Robert äntligen gifta sig med Wiecks dotter Clara. Detta känslomässiga genombrott utlöste en kreativ explosion. År 1840 komponerade han nästan 150 sånger, inklusive mästerverk som Dichterliebe (Poetens kärlek). Han skrev till Clara: ” Jag komponerar så mycket att det nästan är oroande… det är som en enda sång. ”
6. Hoppet i Rhen
På Rosenmåndagen 1854, plågad av hallucinationer (han hörde ständigt ett ” A ” -ljud eller änglalika röster som förvandlades till demonvrål ), lämnade Schumann sitt hus i sin morgonrock och hoppade från Oberkasselbron ner i den iskalla Rhen . Han räddades av fiskare . Märkligt nog sägs han vederbörligen ha betalat broavgiften på väg till bron – ett tecken på hans ordningssinne även i sin djupaste psykiska nöd.
Visste du?
Schackmatt: Schumann var en utmärkt schackspelare och jämförde ofta schackets logik med Johann Sebastian Bachs kontrapunkt.
Chopins ( ” Hatten av, herrar, ett geni ” ) och Johannes Brahms ( ” Nya vägar ” ) genialitet och att initiera deras världsberömmelse.
Cigarrälskare: Schumann var kedjerökare. Hans hushållsräkenskaper visar att han ofta spenderade mer pengar på cigarrer och öl än på nästan allt annat.
(Skrivandet av denna artikel har assisterats och utförts av Gemini, en stor språkmodell (LLM) från Google. Detta är endast ett referensdokument för att upptäcka musik som du inte känner till ännu. Innehållet i denna artikel garanteras inte vara helt korrekt. Vänligen verifiera informationen via pålitliga källor.)